മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീ

്രസിഡന്റിന്റെ സ്വര്‍ണ്ണമെഡലിനര്‍ഹമായ ആദ്യ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ചിത്രം എന്ന ബഹുമതി രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ‘ചെമ്മീന്‍’ (1965) കരസ്ഥമാക്കി. തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച ഈ ചിത്രം 2015ല്‍ 50 വര്‍ഷങ്ങള്‍ പിന്നിടുമ്പോള്‍, ചിത്രത്തിലെ കേന്ദ്രസ്ത്രീകഥാപാത്രമായ കറുത്തമ്മ മലയാളമനസ്സുകളില്‍ വീണ്ടും ഇടം തേടുന്നു. ഈ വേളകളില്‍ കറുത്തമ്മയ്ക്കു ശേഷം മലയാളസിനിമ കണ്ട സ്ത്രീകഥാപാത്രസൃഷ്ടിയെപ്പറ്റിയും സ്ത്രീസ്വത്വാവിഷ്കാരത്തെപ്പറ്റിയും ഒരു പുനര്‍വായന പ്രസക്തമാണ്. അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചിത്രത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടും, സാമൂഹിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലൂന്നി, ഒരു സ്ത്രീയുടെ വ്യത്യസ്തമുഖങ്ങള്‍ ഒരേ സമയം ഉള്‍ക്കൊണ്ടതാവാം കറുത്തമ്മയുടെ ചാരുത. പരീക്കുട്ടിയുമായുള്ള പ്രണയം ത്യജിച്ച് പളനിയുമായുള്ള ദാമ്പത്യത്തിലേക്ക് കടക്കുമ്പോഴും, അച്ഛനമ്മമാരുടെ ശാപവാക്കുകള്‍ക്കിരയാവുമ്പോഴും, പൂര്‍വ്വപ്രണയത്തെച്ചൊല്ലി, ഭര്‍ത്താവില്‍ നിന്നും സമൂഹത്തില്‍ നിന്നും അപവാദങ്ങള്‍ കേള്‍ക്കുമ്പോഴും, നിശബ്ദയായി, ദുഃഖം പേറി നില്‍ക്കാനേ കറുത്തമ്മയ്ക്കു കഴിയുന്നുള്ളു. ഒടുവില്‍, പ്രണയസാഫല്യം നേടി, മരണത്തിന്റെ കരയ്ക്കടുക്കുന്ന കറുത്തമ്മയും, പരീക്കുട്ടിയും.

ഭൂരിഭാഗവും, നായക കേന്ദ്രീകൃതമായ ചിത്രങ്ങള്‍. പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മോടി കൂട്ടുന്ന അലങ്കാരവസ്തുക്കളായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ സെല്ലുലോയിഡില്‍ മിന്നിമറയുന്നു. ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ കുത്തിനിറച്ച ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍, പുരുഷലൈംഗികതൃഷ്ണയില്‍ എരിഞ്ഞടങ്ങുന്ന ഭോഗവസ്തുക്കളായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മൂവിക്യാമറയുടെ പുരുഷദൃഷ്ടിയില്‍ ചുരുങ്ങുന്നു

കേരളത്തിലെ ഉയര്‍ന്ന സ്ത്രീസാക്ഷരതയും സ്ത്രീവിമോചനസമരങ്ങളുടെ ആധിക്യവും ഏറെ പ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്ന ഒന്നാണെങ്കിലും, മറുവശത്ത് സ്ത്രീപീഡനങ്ങളും, കപടസദാചാരവാദികളുടെ അക്രമങ്ങളും അരങ്ങു തകര്‍ക്കുന്നു. സ്ത്രീയുടെ വേഷത്തിനും വാക്കിനും പോലും നിയന്ത്രണത്തിന്റെ അളവുകോല്‍ വയ്ക്കുന്ന പുരുഷചിന്താഗതിക്ക് ഇന്നും അധികം മാറ്റം സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മലയാളത്തിലെ, ബോക്സ് ഓഫീസ് ഹിറ്റുകളായ ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കാം. ഭൂരിഭാഗവും, നായക കേന്ദ്രീകൃതമായ ചിത്രങ്ങള്‍. പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മോടി കൂട്ടുന്ന അലങ്കാരവസ്തുക്കളായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ സെല്ലുലോയിഡില്‍ മിന്നിമറയുന്നു. ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ കുത്തിനിറച്ച ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍, പുരുഷലൈംഗികതൃഷ്ണയില്‍ എരിഞ്ഞടങ്ങുന്ന ഭോഗവസ്തുക്കളായി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മൂവിക്യാമറയുടെ പുരുഷദൃഷ്ടിയില്‍ ചുരുങ്ങുന്നു. അതുമല്ലെങ്കില്‍, അബലയായ, കണ്ണുനീര്‍ വറ്റിയ അമ്മമാര്‍, ഭാര്യമാര്‍, സഹോദരിമാര്‍, കാമുകിമാര്‍ എന്നിവരെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ‘മില്‍‌സ് ആന്‍ഡ് ബൂണ്‍’ കഥകളെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു രസകരമായ ചൊല്ല് ഇവിടെ അന്വര്‍ത്ഥമാണ് (മനു ഇറവങ്കര, 2012) (The boy meets the girl and the boy gets the girl or doesn’t get the girl.) അങ്ങനെ എല്ലാ സിനിമകളിലും പുരുഷനെന്ന കേന്ദ്രബിന്ദുവില്‍ ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നു.

എന്നാല്‍, അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ അവതരണശൈലിക്കിടയിലും, വ്യക്തിത്വം നിലനിര്‍ത്തുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് സംഭാവന ചെയ്യാന്‍ ഏതാനും ചലച്ചിത്രസംവിധായകര്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. തന്നെ മൃഗീയമായി കശാപ്പ് ചെയ്ത മാധവന്‍ തമ്പിയോടുള്ള പ്രതികാരാഗ്നിയുമായി, അയാളെ തോല്‍പ്പിച്ചു കീഴടക്കാനായി, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, ധനികയായി എത്തുന്ന ഗായത്രീദേവി (‘ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ’, 1971, കെ. എസ്. സേതുമാധവന്‍), പുതിയ ദാമ്പത്യത്തിലേക്ക് കടക്കുമ്പോഴും, പൂര്‍വ്വബന്ധത്തിലെ സ്വന്തം മകനെ ഓപ്പോള്‍ എന്നു വിളിപ്പിച്ച് കൂടെക്കൂട്ടുന്ന മാലു (‘ഓപ്പോള്‍’, 1971, കെ എസ് സേതുമാധവന്‍), ദളിത് -സ്ത്രീവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള അനീതികളോടും, അധികാരവേഴ്ചകളോടും ചെറുത്തുനിന്ന് ഒടുവില്‍ കൊലക്കയര്‍ വാങ്ങുന്ന വിപ്ലവകാരിയായ ഇന്ദിര (‘പഞ്ചാഗ്നി’, 1986, ഹരിഹരന്‍), അംഗരാജ്യത്തെ കൊടും വരുതിയില്‍ നിന്നും രക്ഷിക്കാനായി, വേശ്യാത്തെരുവില്‍ നിന്നും, ഋശ്യശൃംഗനെത്തേടി യാത്രയാരംഭിക്കുന്ന മാലിനിയും മകള്‍ വൈശാലിയും (‘വൈശാലി’, 1988, ഭരതന്‍). ഒടുവില്‍ ഋശ്യശൃംഗന്റെ വരവില്‍ അംഗരാജ്യം മഴയില്‍ തിമര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ചവിട്ടിമെതിയ്ക്കപ്പെടുന്ന രണ്ടു സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളായി അവര്‍ അവശേഷിക്കുന്നു.

സ്ത്രീത്വത്തിനു മേല്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ കഥ പറയാന്‍ ആ ഒരൊറ്റ ഷോട്ടിനു സാധിക്കുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളിലേക്കു കടക്കുമ്പോള്‍ തെക്കിനിയുടെ രഹസ്യപ്പൂട്ടു തുറക്കുമ്പോള്‍ തെളിയുന്ന ഗംഗയിലെ നാഗവല്ലി (‘മണിച്ചിത്രത്താഴ്’, 1993, ഫാസില്‍), നമ്പൂതിരി ഇല്ലത്തിന്റെ ഏകാന്തതയില്‍ നിന്നും, സ്വാതന്ത്ര്യസമരഭൂമിയിലേക്കും, പിന്നീട് സന്ന്യാസത്തിലേക്കും എത്തിച്ചേരുന്ന ദേവകി (‘അഗ്നിസാക്ഷി’, 1999, ശ്യാമപ്രസാദ്), ഒരു വീട്ടമ്മയുടെ ദൈനംദിനനെട്ടോട്ടങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള‘ ( 1998, ശ്രീനിവാസന്‍), ഇവയെല്ലാം തന്നെ മുഖ്യധാരാചിത്രങ്ങളിലെ സവിശേഷമായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളാണ്.

സ്ത്രീയെ അവളുടെ ദൌര്‍ബല്യങ്ങളോടുകൂടിയും, സാമൂഹിക കെട്ടുപാടുകളോടുകൂടിയും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ സമാന്തര സിനിമകള്‍ക്കും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്റെ കുട്ടികള്‍ വിശന്നുകിടക്കുമ്പോള്‍ ഭഗോതി അരിയും കാശും കൊണ്ടുവന്നു തന്നില്ല എന്ന് ന്യായം പറഞ്ഞ് തന്റെ അഗമ്യഗമനത്തെ സമര്‍ത്ഥിക്കുന്ന പ്രായോഗികമതിയായ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഭാര്യ നാരായണി (‘നിര്‍മ്മാല്യം’, 1973, എം. ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍), ഭോഗതൃഷ്ണയില്‍ മനം നൊന്ത്, കാലത്തിന്റെ ഏടുകളില്‍ ചിദംബരസ്മരണയായി അവശേഷിക്കുന്ന ശിവകാമി (‘ചിദംബരം’, 1985, അരവിന്ദന്‍), സഹോദരന്റെ തിരോധാനം മാതാപിതാക്കളെ അറിയിക്കാനാവാതെ ഉള്ളുരുകി കഴിയുന്ന ഉണ്ണിയുടെ ചേച്ചി (‘പിറവി’, 1989, ഷാജി എന്‍. കരുണ്‍), നേരില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാതെ, ജയില്‍ മതിലുകള്‍ക്കപ്പുറത്ത് സ്ത്രീസുഗന്ധമായി ബാക്കി നില്‍ക്കുന്ന ബഷീറിന്റെ നാരായണി (‘മതിലുകള്‍’, 1989, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍), അഞ്ച് പുരുഷന്മാരോടൊപ്പം കിടക്ക പങ്കിടുമ്പോഴും സദാചാരവ്യവസ്ഥകള്‍ക്കപ്പുറത്ത്, സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണത തേടുന്ന നായിക (‘സൂസന്ന’, ടി. വി. ചന്ദ്രന്‍), എന്നിവരൊക്കെ സമാന്തരസിനിമയിലെ ശക്തമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യമാണ്.

ഇന്നു പുതുതലമുറ (New Generation) സിനിമകളുടെ കാലമാണ്. സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ നായകമേല്‍ക്കോയ്മയില്‍നിന്നു ചുവടുമാറ്റി, പുത്തന്‍ ആശയങ്ങളും, ആഖ്യാനപരീക്ഷണങ്ങളുമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തത. ഈ പുതിയ ഉണര്‍വില്‍, സ്ത്രീകളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലും മാറ്റം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. പൊതുഇടങ്ങളില്‍ മദ്യപിക്കുന്ന, സിഗരറ്റ് വലിക്കുന്ന, ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഉരുവിടുന്ന സ്ത്രീയുടെ പുതിയ മുഖം. വീടിനുള്ളിലും പൊതുസ്ഥലങ്ങളിലുമുള്ള സ്ത്രീ- പുരുഷ അസമത്വത്തിനെതിരെയുള്ള ചോദ്യം ചെയ്യലുകളായി ഇതിനെകരുതാം. പൊതു ഇടങ്ങളിലേക്കുള്ള സ്ത്രീയുടെ കാല്‍വെപ്പ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥിതികളുടെ മാറ്റം സൂചിപ്പിക്കുന്നുവോ എന്നു ചിന്തിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അതിലുപരി, ഇവയില്‍ നഗരകേന്ദ്രീകൃത-മനുഷ്യവര്‍ഗ ജല്‍‌പ്പനങ്ങള്‍ ഏറുമ്പോള്‍, സിനിമയുടെ വര്‍ഗ്ഗസംബന്ധിയായ വീക്ഷണകോണുകളും വ്യക്തമാകുന്നു.

രണ്ടായിരത്തിപ്പന്ത്രണ്ടില്‍ ഇറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നാണ് ആഷിക് അബു സംവിധാനം ചെയ്ത ‘22 ഫീമെയില്‍, കോട്ടയം’. താന്‍ കന്യകയല്ല എന്നു കാമുകനോടു ചുറുചുറുക്കോടെ പ്രഖ്യാപിച്ച് രംഗത്തെത്തുന്ന ടെസ്സ എന്ന മലയാളി നഴ്സ്, കേരളത്തിലെ സദാചാരവ്യവസ്ഥകള്‍ക്കെതിരെ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. തന്റെ വിശ്വാസവും, പ്രണയസങ്കല്പങ്ങളും തകര്‍ത്തെറിഞ്ഞ്, മറ്റൊരാള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ കാഴ്ച വെയ്ക്കുന്ന, ബലാത്സംഗത്തിനിരയാക്കുന്ന സിറിലിനെതിരെയുള്ള പ്രതികാരാഗ്നിയില്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്ന ടെസ്സ, അവന്റെ പൌരുഷം അവനില്‍നിന്നും നീക്കം ചെയ്യുന്നു. പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ ചുവയുണ്ടെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുമ്പോഴും മലയാളസിനിമ കണ്ടതില്‍ വെച്ച് അപൂര്‍വ്വമായ സ്ത്രീസ്വത്വത്തെയാണ് സംഹാരരൂപിയായ ടെസ്സ അവതരിപ്പിച്ചത്. നടി മഞ്ജുവാര്യരുടെ 14 വര്‍ഷത്തെ ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ള തിരിച്ചുവരവ് ആഘോഷിച്ച ചിത്രമാണ് റോഷന്‍ ആന്‍ഡ്രൂസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ ഹൌ ഓള്‍ഡ് ആര്‍ യൂ‘ (2014) മഞ്ജുവിന്റെ മികച്ച പ്രകടനങ്ങളിലൊന്ന് എന്നു പറയുക അസാദ്ധ്യമാണെങ്കിലും, പ്രമേയത്തില്‍ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു ഇത്. കുടുംബത്തിനായി തന്റെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ മാറ്റിവെച്ച 36 വയസ്സുള്ള നിരുപമ എന്ന യു. ഡി. ക്ലര്‍ക്കിന്റെ സ്വപ്നങ്ങള്‍ തിരിച്ചുപിടിക്കലിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ് “യുവര്‍ ഡ്രീം ഈസ് യുവര്‍ സിഗ്നേച്ചര്‍” (Your dream is your signature) എന്ന ശാക്തീകരണ പല്ലവിയുമായി മലയാളിവീട്ടമ്മമാരെ പിടിച്ചുയര്‍ത്താന്‍ ചിത്രത്തിനു സാധിച്ചു.

ഈ ചര്‍ച്ചകള്‍ നീളുന്നത് സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളുടെ ആവശ്യകതയിലേക്കാണ്. സ്ത്രീയുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്ന് അടുത്തറിയാന്‍ കഴിയുന്ന ചിത്രങ്ങളാണുണ്ടാകേണ്ടത്. പുരുഷസംവിധായകരില്‍ ചിലരെങ്കിലും ഈ ദിശയില്‍ വിജയിച്ചു എന്നു പറയാതെ വയ്യ. കൂടാതെ, സ്ത്രീകളെ വെറും ഉപഭോഗവസ്തുക്കളും, കണ്ണീര്‍ഗ്രന്ഥികളുമാക്കാതെ, കഥയുടെ കാമ്പിലേക്കും, സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിലേക്കും ആഴത്തിലിറങ്ങാന്‍ ഇവര്‍ പരിശ്രമിച്ചു. വിരലിലെണ്ണാവുന്ന സ്ത്രീ സംവിധായകര്‍ മാത്രമുള്ള മലയാളത്തില്‍, അഞ്ജലി മേനോന്‍ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു. സ്ത്രീ കേന്ദ്രീകൃതമല്ലെങ്കിലും, മലയാളമണ്ണിന്റെ ചൂടും, ചൂരും നിറഞ്ഞ ഒരു സിനിമാ സംരംഭമായിരുന്നു അഞ്ജലിയുടെ “മഞ്ചാടിക്കുരു” (2012). തന്റെ അച്ഛന്റെ തറവാട്ടിലേക്കു മടങ്ങുന്ന വിക്കി എന്ന ബാലന്റെ കണ്ണുകളിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ഈ ചിത്രം, മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെയും, മറന്നിട്ട വേരുകളുടെയും കഥ തന്മയത്വത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. കേരള/രാജ്യാന്തരീയ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളില്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ കരസ്ഥമാക്കിയ ഈ ചിത്രം, കഴിവുറ്റ സ്ത്രീ സംവിധായകര്‍ വിരളമായ പ്രതിഭാസമാണെന്ന പൊതുധാരണ മാറ്റിയെഴുതി.

മുമ്പ് ഇവിടെ പ്രതിപാദിച്ച സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചോദ്യങ്ങളും നമുക്കു മുന്നില്‍ വാരിവിതറുന്നു. ഇവിടെ നമുക്ക് കറുത്തമ്മയിലേക്കു മടങ്ങാം. ഒടുവില്‍, താന്‍ സ്നേഹിച്ച പുരുഷനില്‍ വിലയം പ്രാപിച്ച്, മരണത്തില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ അനശ്വരത കണ്ടെത്തുന്ന കറുത്തമ്മ, പുരുഷമേധാവിത്വത്തെ പ്രതീകാത്മകമായി തകര്‍ത്തെറിഞ്ഞ്, ജീവിതത്തിന്റെ പച്ചപ്പിലേക്കു നടന്നു നീങ്ങുന്ന ടെസ്സ, ഇവരില്‍ ആരാവാം കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുന്നത്.


Ardra ManasiArdra Manasi |ആർദ്രാ മാനസി

Ardra Manasi received her Masters degrees from The New School, New York City and from the Indian Institute of Technology (IIT), Madras. She has published two poetry collections in Malayalam and English. Presently, she lives in New York City where she continues to work in the field of international development for organizations including the United Nations (UN) and the India China Institute.

ആർദ്രാ മാനസി IIT-മദ്രാസിൽ നിന്നും, ന്യൂയോർക്കിലെ The New School- ലിൽ നിന്നും Masters ബിരുദങ്ങൾ നേടി. മലയാളത്തിലും, ഇംഗ്ലീഷിലും ഓരോ കവിതാ സമാഹാരങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് . ഇപ്പോൾ ന്യൂയോർക്കിൽ താമസിക്കുന്ന ആർദ്ര പ്രധാനമായും അന്തർദേശീയ വികസനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിഷയങ്ങളിൽ ഐക്യരാഷ്ട്ര സംഘടന (United Nations), ഇന്ത്യ-ചൈന ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങളുമായി സഹകരിച്ചു പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

Leave a Comment